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徜徉于“小说”和“散文”之间的散文的叙事艺术 ——也谈严歌苓《穗子的动物园》

发布时间:2020-05-18  来源:《芳草》2020年第2期  作者:刘艳、严歌苓



刘艳(左)和严歌苓(右)


刘艳:二○一八年四月二十七日,在中国传媒大学我与您的文学对谈“芳华·多重况味的青春记忆”中,对谈开始时您讲过一段话:您说您觉得《芳华》属于您一系列的穗子小说,穗子是一个小姑娘(自其七八岁始),穗子的故事有《灰舞鞋》《爱犬颗韧》等,穗子或者是主角,或者是一个旁观者,或者是一个龙套,在各种故事里。您还说如果没有再想到穗子还有什么可说的,《芳华》可能是穗子最后一个故事。您说:“我借着穗子,穗子是一个形而上的严歌苓,她肯定是基于严歌苓的,是从严歌苓的点点滴滴的童年到少年再到青年的经历,有严歌苓的恋爱和严歌苓的失恋,有严歌苓被批判,甚至被一个集体抛弃的所有的经历。这些经历是真实的,但不是小说。”您说真实的严歌苓变成一个小说人物有一个虚构的过程,也提到了您的真实的青春经历和青春记忆以及《芳华》,同前面那一系列穗子的故事的区别。但当天对谈临近结束时,您修正了自己的看法,您说您突然想到穗子还有可写的(余地)……所以可不可以说,《穗子的动物园》,是您在长篇小说《芳华》之后,再度续写着穗子的故事。《穗子的动物园》是“穗子的故事”再有续篇?



问题一 您作品中最早出现“穗子”是在《穗子物语》(注:二○○五年由广西师范大学出版的小说集《穗子物语》,CIP录入为长篇小说,亦可分章节作为中短篇集)当中吧?但我印象中,您发表在《青春》一九八一年第九期的短篇小说《葱》中的“我”、《绿血》中的乔怡、《一个女兵的悄悄话》中的陶小童等,都有“穗子”的影子。您曾经讲过自己被战友们叫作“小米”,后来您设想出了“穗子”——这个有着严歌苓真实的影子又有着虚构性的人物形象,这个形象还贯穿了您的整个创作过程。请您讲一下您大约是在什么时候?怎么从被叫作“小米”的自己,构想出了“穗子”这个人物?您当年在文工团是怎么被叫做“小米”的?您作品中,穗子的存在和穗子的视角,都很特别。我觉得,“穗子”是一个您能将真实的严歌苓和“穗子”人物的虚构性拿捏得很好的人物形象,穗子还可以提供很好的人物视角,而这个视角还不是全知的,是部分全知或者说限知。您还可围绕穗子的存在和穗子的视角,谈谈您的感想。(以后,我们会越来越认识到,“穗子”是您给予您的创作,乃至整个中国当代文学人物画廊的一个非常特别的人物形象。)


严歌苓:我在北京考试的,第一天考试,第二天就跟着所有录取的新兵一块去领军装了。我们都很年轻,常常扮怪相,我有天做了个怪相,大家都说像米老鼠,于是就叫我小米。因为那时我在那群新兵里是最小的,又瘦又小又白,所以小米的另一个含义也很准确,一粒小小的米粒。大概在一九九八年,我开始给台湾《联合文学》写小说,就把童年少年那一系列小说分别发表在《联合文学》杂志上,给贯穿所有小说的人物叫做穗子。穗子和小米,不就是同一个物体的两个状态吗?


问题二 刘艳:《穗子的动物园》是由十四个短篇(请注意,这里说的“短篇”并非是短篇小说的意思)构成——十二篇非虚构和两篇虚构,或者也可以说是由十二篇散文和两篇短篇小说构成。两篇虚构(短篇小说)《黑影》《爱犬颗韧》是旧作,曾经收在《穗子物语》当中。《黑影》中的“穗子”最符合您最早构想的穗子形象。她既是主角又是一个旁观者。我曾经有文章专门研究过《穗子物语》中所采用的非成人视角的叙事策略,也详细分析举例过《黑影》这篇。正是通过穗子的视角,用儿童的更加直觉的、感性的、与动物和周围世界更加无间距的,乃至对世界缺乏透彻理解的思维和感知方式,反而可以更加生动地呈现为成人所熟视无睹的那些细节,儿童懵懂无知、不全知、知道不很多的视角,反而可以更加彰显成人世界的虚伪荒诞乃至人性的扭曲、背叛和凶残,在表现人性上别具一种表现的力度,而这力度又可以藉由儿童的不失童真的眼光,和不那么冷酷峻切的叙述语调来呈现。您在《穗子物语》的自序中曾说:“我做过这样的梦:我和童年的我并存,我在画面外观察画中童年或少年的自己”,“当童年的我开始犯错误时,我在画面外干着急,想提醒她,纠正她”,“而我却无法和她沟通,干涉她,只能眼睁睁看着她把一件荒唐事越做越荒唐”……不知您有没有意识到,这其实是一种最为高超的叙事手法,利用儿童的、限知的视角,来凸显极其细微处的人性和形成更加打动人的艺术真实性。


比如,《黑影》中,在那个物质匮乏的年代,黑影偷了金华火腿回来,外公用脚踢踢那东西,然后小心地蹲下去说:“不得了了,这猫是土匪,杀人越货去了!你看看它把什么盗回来了!”“他自己跟自己说:‘足有十来斤,恐怕还不止。你说了得不了得?!’”外公不止一次警告黑影不要再偷,但外公从未用“偷”字,而是“下回可不敢了,啊?给人家逮住,人家会要你小命的,晓得吧?”当黑影又拖回一串风干板栗。外公不只言语警告,还朝黑影扬起一个巴掌,但“外公的那个巴掌落在八仙桌上,黑影睁一只眼看看这个虚张声势的老人。”——这里有穗子的视角,也有猫咪黑影的视角,把一个老人表面严厉而实际对动物有爱、而且在饥馑年代对猫咪的偷窃既喜又忧,表现得入木三分。


《穗子的动物园》中,《布拉吉和小黄》《麻花儿》《礼物》《严干事和小燕子》等篇,都有穗子的视角。当然,“严干事”是青年穗子。尤其前三篇,其实与《黑影》中穗子的视角和叙述语调,很像。请说说您这几篇非虚构散文中,穗子记忆中最深刻的细节。或者还有什么您觉得在穗子生命中印象深刻、但您在小说和散文中还没有写出的一些细节?


严歌苓:这几只动物我确实有很深的记忆,麻花儿常常是我跟人争论的证据,一旦有人说鸡鸭没性格,傻,我就举例我家的麻花儿,为禽类智商情商辩护。麻花儿的智商一点也不输于当时家里同养的猫咪,不管白天把它放多远,它都能在天黑前按时回家。我觉得我们那只猫咪未必能做到。猫咪是雄性,但远不如母鸡麻花儿勇敢、坚强,九死一生,要是不挨人类一刀,麻花儿一定能活到十多岁。童年穗子的视角跟动物的视角基本是相同的,但二者又是相互转换,因为儿童没有人类比动物优越的成见,儿童跟动物平等地活在动画世界里。随着穗子的年龄长大,其视角也就慢慢变成穗子的主观视角了,因为只有通过穗子对动物的诠释式的叙述,作品写起来才不别扭。


问题三 刘艳:《潘妮》《狗小偷》《可利亚在非洲》《张金凤和李大龙》《壮壮小传》《汉娜和巴比》《我不是乌鸦》《猪王汉斯》等篇,其实是成年穗子在海外的生活和生活中陪伴她的动物、穗子所看到和遇见的动物。您已经多年不太涉足海外华人生活的书写了。有人认为,《穗子的动物园》或许显示出您再写异国故事,这是一个有潜力的方向。我想问,您以后会否有更多的写到海外生活和题材的作品?如写海外生活,是趋向于散文题材,还是小说题材?


《汉娜和巴比》一篇,给我的感觉是一个情节和故事被高度浓缩了的散文,似乎也可以视为短篇小说,它其实可展开成一个中篇乃至长篇小说。比如,您写道:“试想年轻高大的金发汉娜,骑一匹骏马,在庄园的树林里巡游,调解动物之间的纷争,简直是电影女主人公的生活。”这很有电影画面感,也给人以很宽广的想象空间……豢养很多动物的汉娜具有与动物跨物种的沟通能力,珍妮特与被大火夺去生命的男友之间的故事,汉娜曾经被女友骗光钱财、只能靠做劳工来换取后半生的生活……很多的情节和故事,其实都被您高度压缩了。我在想,或许您将来还会写作涉及海外生活的长篇小说。您是海外作家中,能以平视的视角、平等的视角来看东西方差异的,这很难得。您可以展开来说,自由无碍一些来谈。


严歌苓:写小说就离不开写人物的内心。我现在不敢写西方人的内心活动。早在一九九五年我写《扶桑》的时候,还不知天高地厚,写到白种人的内心活动,那时是初生牛犊不怕虎。现在我就不敢写了。因为一个种族的心理世界,是非常复杂,非常难以理解深刻的;硬要写的话,只能以第一人称来通过作者文化心理去过滤别的种族,比如我写的汉娜,以及我的非洲女儿希望小姐(注:伊卡玛,当地语言“希望”之意)。作家一定要有身份认同感,就是跟自己写的人物能产生这种认同感。对别的人种,我建立这种身份认同感很是怯生生,我不确认自己真的能站到他们的鞋子里,也就是能钻进他们的心灵,去替他们表达内心活动。再说,我有的是题材要写,把别的种族的故事,留给他们种族的作家去写吧。


问题四 刘艳:您自己说过您一生当中写的都是虚构的东西,只写过两三本散文,一本叫做《波西米亚楼》,写的是您留学的生活。还有一本叫《非洲手记》,写的是您在非洲的经历。第三本就是《穗子的动物园》。您自己提到“里面大部分是纪实的”,这是《穗子的动物园》的非虚构性的一面。但是,我觉得这本书在文体和叙事方面很大的新意在于,它是介于短篇小说和散文之间的、兼具双文体性质的“双生花”。散文求真,注重作家创作主体真实情感的流落,但一旦处理不好,就会变成个人情绪的过度宣泄,影响散文的可读性。《穗子的动物园》是您真情流露的呈现,又兼具可读性、故事性,您是怎么做到的呢?您可以以《壮壮小传》或者另外哪一篇为例,来说明和解答一下。


您曾自言《壮壮小传》写得最为艰难:“为什么我写壮壮写不下去,停了好多次?第一次一万四千字,再写一万七千字,就是一点一点地让自己完全能够控制住自己的感情,不失控,既感情饱满,又需要完全严格控制自己的感情,这种状态是写作最好的状态。后来我就找到了这个状态,其实还是非常难的,因为我后来是在所有故事写完了,全结束了,每一篇都完成了以后,回过来又写了壮壮,把它死的过程写下来。”——不知道可不可以这样理解,这份感情的控制和调适,其实就是您在创作的情感距离的调适中,在调节纪实与虚构的关系?


叙事散文往往是第一人称叙述,很容易太“实”而缺乏故事性和可读性,您有无意识到这个问题?又是怎样巧心克服的?


严歌苓:我始终认为好的作家一定是理性的,但又是感情充沛的。感情不充沛,调动想象力就困难,想象力不够,叙述出的故事就会呆板,干燥,无法感染人。“壮壮”这篇之所以难写,是很想让自己既理性又感情充沛。壮壮一生多灾多难,我对它的感情也最深,最丰富。它几乎是国内打狗、讹诈式兽医、冷漠无知的管理人(让壮壮浑身长癣、脱毛的那位前保姆)等所有的有意无意迫害下的牺牲品。壮壮的最后两周,也许是痛苦的,但也是坚强的,我一直在反思我最后的决定。也许我不该让它硬撑那么多天,可既然让它硬撑了那么多天,还给它做了手术,那就再撑一阵,等它的炎症被压下去,也许它便会再次奇迹般站起来。直到现在,我也不知道我的决定是否最人性。每次在我家院子里看到壮壮的车子(一种工具车,壮壮不能动的时候,我们用车拉它出去遛弯),我就会再次想到这个无法解答的问题。所以这是个进行时的故事,一直要到我被分裂为二,始终争论的噪音平息了,我才可能做到理性。你说的距离调适,我想是对的,写作本身也需要审美距离,调适不出那个最理想的距离,有时一写出来,就发现不对劲。


问题五 刘艳:七八岁穗子的视角,是一种限知视角,懵懂、不全知、对世界缺乏透彻理解的思维和感知方式。而《穗子的动物园》有一个很了不起的地方,就是在很多地方用了动物的视角来叙述。这能够凸显如在现场的真实感,也让散文更加具有(类似于小说)的可读性。比如母鸡麻花儿被打急了就飞上树枝,不料却被一个弹弓手锁定:“麻花儿在槐花后面,偏过头,用左眼打量一下满地喊打的少年们,又一甩顶戴红缨,再用右眼打量他们一番……啪的一下,麻花儿感到右眼一阵滚烫,接着热流从眼眶里奔流而出。”“麻花儿下山的时候天擦黑,伤痛已经钝了。路灯阑珊,麻花儿把头偏向左,看着两足兽少年们的棍棒横过来了,架在他们还有成长空间的肩膀上,棍棒上吊着四足畜类和它的同类。少年们大战胜出,麻花儿目送凯旋之师远去,这才瑟缩着身体,碎步而行,腿脚都软了,非翅膀帮忙不能上楼,终于挨到了家门口。”《我不是乌鸦》中直接就有专门的小节譬如“查理的Point Of View(以下简称POV,即视角)”,文体实验性就更强。


作家借用动物视角或者说将动物作为叙述人,并不罕见。比如迟子建《越过云层的晴朗》,用的就是第一人称“我”(一条狗)的视角来叙述。问题的关键在于,如果使用儿童的、非成人的限知视角,尤其是采用动物的视角,怎样做到?这很难(读者很容易在动物视角的叙述中,感受到是作家本人在“说话”——这样的动物视角叙述,其实是不太成功的叙述),印象中《壮壮小传》中有时候也用了壮壮的视角来叙述或者说看世界……您是怎么来恰如其分地拿捏动物视角的分寸和尺度的?这个很难。因为一旦处理不好,就是仅仅借了动物之口,实际上依然是作家的一种自说自话——作家主体过多的侵入叙述,最终会影响和伤害艺术的真实。


严歌苓:我写小说和散文都是很自然的状态。为什么这么写,为什么那么写,事先事后都不是很有觉悟。假如写的路数是对的,那么就洋洋洒洒写下去了;假如路数不对,自己肯定有感觉,那么就停下来,换一种写法。这种情况很少发生在我的而写作中。但有的作品是搁坏了,写了一半,被什么打断了,有时不得不照顾家里人的作息时间、休假时间,陪家人旅行,作品搁在那里一两个月,再写就觉得找不到原先那股预期,那种文字流,感觉是非常别扭的,要一遍遍读,一遍遍试着写,才能找回那个作品特有的语气语境。也有怎么也找不回来感觉的时候,就只好让那部作品流产。我的柜子里,关着五部作品“胎儿”,就是这样发生的。作品流产最多的是我二十年前写剧本的时候,因为制片和导演回馈给我修改意见,可我手头正在写我自己的小说,那么作为已经签约的编剧,上班首先必须写剧本,所有职业写作时间要让位给剧本写作。等集中时间精力把剧本改写完,再回到小说上,已经不认识它了。所以我写作都是一气呵成,《穗子的动物园》里的每一篇文章,我的写作时间都在一到两天内。刘稚的话是“立等可取”。


问题六 刘艳:不乏作家主张万物有灵的观念,有作家受民间神话、原始宗教和宗教精神的影响——会受其万物有灵观念的影响,认为花、石头、树木、动物等都是有灵魂的。您和史航在二○一九年十一月十五日首都图书馆的《穗子的动物园》新书发布会,主题就是“万物有灵——严歌苓和他们一起经历的时代和生活”。但是,您的“万物有灵”观,的确不同于从动物有神性的角度的理解和解读。您把对动物的感情,放在了爱、平等与尊重上面。您在《穗子的动物园》里写的是穗子从小到大养过和见过的动物,但您的落笔还是在人性。《穗子的动物园》书的腰封上有“严歌苓转型动物题材”“开拓另一种人性书写”——前一句,我不很同意,您写了穗子的动物们,并不代表您就转型动物题材了;而说到这本书是另一种人性书写,情况又确实是这样。请谈谈您自己的动物观、万物有灵观,或者从动物那里您反思和揭示出的人性的方面,哪些是您感触比较深的?


严歌苓:我同意你的看法,写动物其实是写人性。动物的处境折射了我们的人性,各式各样的人性:有蒙昧未开的,有自以为优越的,有残忍冷漠的,有对动物的生死观见解不同的。但这都是人性在与动物相碰撞时的体现;是人性在别的领域、别的生存环境、对待别的事物时不会体现出来的一个层面。一个人怎样对待动物,多少体现了他(她)是怎样一个人。一个社会怎样对待动物,体现了这是个怎样的社会。我之所以选择德国作为我的居住国,因为德国人比美国人更加尊重动物,有着更好的兽医学、更好的药物学。我们家狗狗的家庭医生,是一个世袭的贵族,爵位为伯爵,他开一家小诊所,和太太一块给附近的小动物看病。这是我们接触下来唯一在周末开急诊的兽医院。做兽医是这位伯爵的理想,也是一种体现他高贵的形式。写这本动物散文集,目的是让这些动物的命运遭际对映时代——从我童年到少年,再到青年,一直到现在的大时代变迁,大的文化变迁,我自己的地理航程和心路历程。


问题七 刘艳:您在写动物时,带出了很多时代、人性或者说根本说不好背景为何的悲凉的东西,比如黑影(黑影死后它唯一的后代三色猫仔也没有存活的细节,等等)、小黄、猪王汉斯等身上,都有这样的无限悲凉的东西。尤其《猪王汉斯》简直是写出了野猪猪王汉斯一生的悲凉、那种近乎无事的悲剧……有关这些方面,您印象最深的已经写出的情节(细节)是哪些?您觉得存在心里、还没有写出的,还有哪些方面?


严歌苓:是的,猪王汉斯的悲凉在于无奈,人类和其他生命中存在的你死我活的矛盾,很多出于无奈。我也企图给德国当局献策,把野猪家族用麻醉枪打晕,再给它们做绝育手术,但那得多大的手术台呀!再说术后卫生、保健怎么跟进?显然不可行。这种找不到出路的措施,就让人和畜都无奈和无力。


问题八 刘艳:《穗子的动物园》前十篇散文中,您并不是单纯按时间顺序在追忆,而是在叙事散文中注意不同的故事序列的穿插——这也是小说叙事手法的运用。《布拉吉和小黄》《麻花儿》《礼物》《壮壮小传》等篇都是如此。您是有意这样做的吧?这让这些叙事散文具备了类似小说的故事性和可读性。


严歌苓:散文的先后排列是我的责任编辑刘稚排的。我写的时候是想到一篇写一篇,写完就给她发过去,麻花儿(注:《麻花儿》)属于后写的几篇,汉娜(注:《汉娜和巴比》)大概是最后完成的,因为要采访远在旧金山的汉娜。还有潘妮(注:《潘妮》)那篇,我婆婆自己写了一个类似潘妮小传的短文,我等她把那篇短文写出来才开始动手写潘妮(注:《潘妮》)的。


问题九 刘艳:不同的地方,不同的人,有不同的动物观和对待动物的态度,《穗子的动物园》对此有充分的表达。您对此也表达了充分的理解和尊重。比如《可利亚在非洲》《张金凤和李大龙》《壮壮小传》等篇,《可利亚在非洲》结尾,您说:“我很想问狗的主人,他们是否把那条狗给吃了。但我意识到,这是什么意思呢?要谴责人家吗?告诉人家吃狗有多野蛮吗?又是一个外来户对原住民的优越态度了。”“可利亚在我们这儿做宠物,上人家那儿说不定就得做肉,我们不能强求别人把他们的狗也做宠物。”《张金凤和李大龙》《壮壮小传》您都写到了它们在被寄养于保姆乡间家里时,被拴在外面院子里养、不能进屋的情况。壮壮还落下了一身的病——皮肤的和关节的。您写到德国人对动物宠物的优待……您反复写到这不同的动物观,说明您对此有很多思考和感触。请说说您在国内、国外所感受到的各国、各地的人们诸种不同的动物观。


严歌苓:一个民族是否真正的富有,是看他们民族里动物的生存环境。真正的富有不仅是财富的富有,吃穿不愁之类,而是人们不管自己有多少,都愿意跟动物们共享。


刘艳:文学博士,供职于中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑部。主要研究方向:中国当代文学(兼涉现代文学)尤其当代文学理论与批评。学术专著有《中国现代作家的孤独体验》《严歌苓论》《抒情传统与现当代文学》《批评的智慧与担当》等。在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》等刊发表论文数十篇,多篇被《中国社会科学文摘》与人大复印报刊资料全文转载。在以上刊物及《人民日报》《光明日报》《中国社会科学报》《文艺报》发表专业文章百余篇。荣获第五届唐弢青年文学研究奖等奖项。


严歌苓:著名华裔作家,编剧。中国作家协会会员,美国编剧协会会员,奥斯卡最佳编剧奖评委。一九五九年出生,十二岁参军成为成都军区后勤部文工团舞蹈演员,曾六次进藏、两次入滇。一九七八年发表处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》。迄今以中、英文创作,发表约二十三部长篇小说及大量中短篇小说、三本散文集。作品两次荣获中国小说协会长篇小说排行榜首奖,五次入选亚洲周刊十大华文小说,荣获国内外多项文学大奖。作品被翻译为英、俄、法、西、日、德、韩等十七种文字,并被多次翻拍成影视作品。